ATRAVÉS DO ESPELHO E O QUE ELA ENCONTROU LÁ

Procurando compreender o país em que vive, a cineasta Katia Lund se envolveu com o cotidiano da periferia e levou para o mundo as imagens que essa realidade produz.
ENTREVISTA A CAROL SGANZERLA foto Eduardo Simões

Ainda é inevitável não vincular a imagem de Katia Lund ao longa-metragem Cidade de Deus, baseado no romance homônimo de Paulo Lins. Junto com Fernando Meirelles, ela dirigiu e preparou os 200 atores provenientes dos morros cariocas para atuarem de forma inédita no cinema nacional. Desse modo, a cineasta não só deixou um marco na sétima arte como também um legado no Nós do Cinema, grupo formado pelo elenco do filme que hoje caminha sozinho, graças a seus ensinamentos e incentivo.

Embora Cidade de Deus tenha dado visibilidade a essa paulistana de 39 anos, ela já estava em cena há mais de dez anos. Em 1989 foi pesquisadora e assistente de direção no longa de Hector Babenco, Brincando nos campos do Senhor, e a boa repercussão lhe garantiu participação na produção norte-americana O paciente inglês. Na volta, fez Tieta, Central do Brasil, Gêmeas, Eu, Tu, Eles, além de premiados curtas, como Golden Gate. Em 1998, em parceria com João Moreira Salles, produziu o documentário Notícias de uma guerra particular, que revela a relação entre a polícia, os traficantes e as comunidades dos morros cariocas, fruto de sua busca por um Brasil que, até então, não conhecia: o dos excluídos.
Atordoada com a diferença entre a realidade das favelas e o que era estampado nos jornais, passou a questionar o modelo social brasileiro e seu próprio papel nessa sociedade. Em busca de respostas, ela nunca mais tirou os olhos da periferia.

Depois do sucesso de Cidade de Deus, o mundo cinematográfico queria Katia Lund e a estética inovadora do filme que fascinou todas as classes sociais. Roteiros de Hollywood choviam em suas mãos, mas Katia insistia em buscar sua raiz no Brasil. Entre os convites, aceitou dirigir uma das sete histórias do All the Invisible Children, longa sobre crianças de diferentes nações do mundo que vivem situações de pobreza, marginalização, trabalho infantil e guerra civil. Ao lado de diretores como Spike Lee, Emir Kusturica e John Woo, a diretora conta 24 horas na vida de duas crianças que se sustentam da reciclagem do papelão e alumínio em São Paulo. O lançamento está previsto para março.

Atualmente, Katia tem em mãos um documentário sobre o rap no Brasil e em Cuba parado por falta de verba. Em entrevista exclusiva, fala sobre sua relação com os moradores da favela, cinema de periferia e o impacto dessas produções.

O cinema tem passado por uma popularização no Brasil, com uma verdadeira avalanche de oficinas cinematográficas acontecendo na periferia. Como você compreende esse fenômeno?
A comunicação audiovisual é muito poderosa para a construção da identidade. Antigamente, era importante ler e escrever. Hoje, é importante saber ler uma imagem. E produzir essa comunicação é uma forma de desmistificar um pouco a mídia, você começa a ver como somos enquadrados, empacotados, rotulados.

E começa a entender o poder e a manipulação subliminar que acontecem. O pré-requisito mais importante para o ser humano conseguir dar um passo é a auto-estima, a capacidade de acreditar que você é alguém e que pode fazer alguma coisa. Tradicionalmente, a única forma da classe mais pobre aparecer era pela página policial. Agora não, eles estão fazendo seus próprios filmes, criando a própria identidade. Esse poder é muito importante como base para qualquer outra coisa.

O que as produções dessas oficinas estão retratando?
O ponto de vista de cada participante. Reflexões sobre o que vivem e vêem. No Brasil, o ponto de vista da periferia raramente é mostrado, e essa é uma grande novidade que vai enriquecer a nossa cultura e o nosso olhar.

Essas produções têm linguagem de cinema ou são apenas vídeos de registro?
Eu não diferencio registro e cinema. Todo registro é subjetivo também. Tudo evolui com o tempo e a necessidade. O vídeo e o cinema são iguais. Para fazer um cinema de linguagem tem de haver um espaço para experimentação. E essas ONGs providenciam esse espaço.

Voltou o cinema de "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça"?
Acho que sim, por enquanto. Essas câmeras de vídeo são baratas, leves e feitas para caber na mão de uma pessoa. É mais fácil e rápido fazer um carrinho na mão do que montar um trilho. Você pode gastar mais fita sem ter que arcar com os altíssimos custos de revelação, copiagem e telecinagem que o cinema feito em filme exige. Tem um apelo grande para a criança e o adolescente essa coisa da câmera e cinema. É uma forma fácil de incentivá-los a se organizarem. Para fazer um filme você tem de escrever o roteiro, planejar, orçar, trabalhar em equipe e essas habilidades são importantes para qualquer coisa na vida. Mas as técnicas vão evoluir nas oficinas de acordo com os projetos e com os orçamentos.

Cidade de Deus certamente tem participação nesse fenômeno, não?
Pode ser que sejam inspirados por Cidade de Deus ou por outro filme de câmera na mão. A técnica disponível e a necessidade muitas vezes criam o estilo. O estilo de Cidade de Deus também saiu em parte da necessidade de deixar os atores à vontade e usar a espontaneidade. Gruas e carrinhos exigem marcas fixas para a atuação dos atores, técnica que queríamos usar somente em momentos-chave.

O que aconteceu com o Nós do Cinema depois de Cidade de Deus?
Foram feitos dois curtas de produção própria: Cidadão Silva e Conversa de banheiro. Demoramos um ano para fazer porque, depois do filme, não tínhamos dinheiro captado. O Fernando [Meirelles, diretor] e os atores não queriam mais continuar, e eu queria. Pensei: “Como vou conseguir segurar essa galera?”. Pedi para cada um inventar idéias para dois curtas, e depois escolheríamos as que seriam trabalhadas. Fomos passo a passo produzindo esses filmes. Tudo foi decidido com debates. Esse exercício de se articular, de pesquisar, de saber escutar o outro, de definir para depois votar foi a base para a união do grupo. Hoje eles fazem o projeto, o orçamento, captam dinheiro, entrevistam novos alunos. O núcleo está bem forte. Ligo para eles: “Vamos fazer uma reunião para saber como andam as coisas?”. E eles respondem: “Katia, não temos tempo para reunião" (risos). Me tornei completamente desnecessária.

Quem é o Nós do Cinema?
Com Cidade de Deus formamos uma agência de atores que também davam aulas em outras ONGs de cinema e organizavam eventos em escolas mostrando os filmes deles e debatendo. Chegou uma hora que decidiram que não dariam mais aula de atuação porque muitos entravam no grupo com ilusões de glamour. E eles queriam trabalhar, passar para outras gerações o que aprenderam. As aulas de ator incentivavam o individualismo. Eles mesmos eliminaram essa prática.

Depois de Cidade de Deus você foi muito procurada para levar essa estética para o exterior?
Com certeza. Spike Lee fez uma minissérie com essa estética. Agora a estética já pertence ao mundo. Tive muitos convites, entrei em todos os estúdios, conversei com milhões de executivos. Depois de Cidade de Deus não tinha o objetivo de ir para Hollywood, queria cada vez mais achar a raiz aqui, talvez até porque meus pais sejam estrangeiros. Cidade de Deus me entregou para o mundo. Pensei: "As portas estão abertas”. E foi uma obra tão de coração que, quando terminei, não sabia o que queria fazer. Tinha milhões de roteiros na mão, mas nenhum falava comigo. Todos os trabalhos que fiz saíram da minha pesquisa. Acho que preciso escrever o roteiro para poder dirigir.

Por que cresceu o interesse da elite pela estética da favela?
Porque a periferia é a maioria em nosso país e, para entender quem somos e onde vivemos, temos de reconhecer a importância e a grande contribuição da periferia na nossa realidade e identidade. É um grande prazer poder interagir e conviver com a periferia. Aprender, trocar e criar coisas novas nessa interação. Por que se limitar?

Como você se interessou pela periferia?
Em 1996, participei de uma produção na favela (Katia subiu o Morro Santa Marta, no Rio, junto com a equipe de Spike Lee para a gravação do clipe They Don’t Care About Us de Michael Jackson) e percebi que o que lia no jornal não correspondia com o que estava acontecendo. E eu queria saber o que estava acontecendo, em que país estava morando e qual era o meu papel nesse país. Estava na favela e um policial que maltratava uns meninos que trabalhavam comigo disse para mim: “O que você está fazendo aqui?”. “Estou fazendo uma produção.” “Então, você faz a sua produção e eu cuido do meu trabalho. Sou pago para isso.” Aí, caiu um muro na minha cabeça. Eu pagava imposto para aquele cara ir lá fazer aquele serviço. E comecei a me perguntar: “Como é que tenho 29 anos, sou informada, viajada e não sei em que país estou vivendo?”.

O que você fez, então?
Fiquei obcecada para entender o que estava acontecendo. O resultado dessa investigação foi Notícias de uma guerra particular, que teve um olhar novo porque queríamos entender, ouvir todas as partes sem chegar com uma tese pronta. Sem chegar com o olhar da mídia, que é um muro de incompreensão. O Brasil tem uma cultura de segregação muito forte. Sofri muitas conseqüências. A polícia e a mídia perguntavam: “Como você fala? Como você chega?”. Porque tem a polícia no pé da favela para evitar que você entre e, se você for entrar, tem de convidá-la para ir junto, que é o que a imprensa faz. Entrando com a imprensa, você já está do lado do invasor.

E as pessoas foram notando seu trabalho, convidando-a para outros trabalhos...
Nessa época, o Bill [MV Bill, rapper carioca] me convidou para fazer o primeiro clipe dele, porque eu estava conversando com todo mundo. Tenho uma admiração muito grande pela resistência e pelo orgulho. Não gosto de ver a pobreza com piedade, isso me incomoda. E tinha um olhar muito digno nesse clipe. Depois fiz um dos Racionais, alguns do Rappa, que têm uma linguagem mais Cidade de Deus. Comecei a incorporar o gestual, a improvisação na atuação. Faço essas coisas porque não quero viver num país como esse. Não quero contribuir e fingir que não estou entendendo. Queria trabalhar junto com esse pessoal que estava propondo uma resistência, uma revolta ou uma outra organização. No Rio a favela tem muita auto-estima, que já vem do fato de eles terem orgulho de onde vêm, de terem uma história de compositores, de escolas de samba. Eles têm identidade.

A elite não tem essa identidade?
A identidade da elite brasileira está comprometida, porque ela não quer ser brasileira. Ela quer ser européia, americana, quer passear de casaco de pele. E a favela é muito enraizada. Ela tem uma cultura natural que vem da convivência das pessoas. É o coletivo, eles se chamam de comunidade. Nós, da classe média, não conhecemos quem mora ao lado. Então, o olhar que começamos a ter, de igual para igual, o olhar de quem incentiva a auto-estima, é diferente do que tínhamos, o olhar do "coitadinho". A auto-estima é o que vende. Se a favela é vista tendo auto-estima, tem linguagem própria. Aí todo mundo quer aquilo, compra o que for. Essa estética nasce de uma identidade.

Essa identidade está caindo no senso comum?
O problema é que tudo no mundo capitalista é cooptado para virar objeto de consumo. A favela tem uma autenticidade porque ela existe sem o comercialismo. Cidade de Deus e outros trabalhos criaram uma admiração por essa identidade, mas agora ela está sendo usada para vender produtos.

Como é sua relação com o morro?
Sempre procuro a troca de idéias e de respeito. Não me interessam as relações verticais aceitáveis em nossa cultura de segregação, como o paternalismo, a relação serviçal etc. Por isso busco criar espaços nos quais as diferenças possam conviver porque são toleradas, onde a amizade possa nascer dessa troca que é muito prazerosa e forte. Prefiro viver assim. Acho que a festa só é boa se todos estiverem bem.

Como foi a escolha do elenco do seu curta em All the Invisible Children?
Os atores principais localizei nas ruas de São Paulo. São crianças que moram no Centro, em prédios invadidos, e os pais vivem de catar papelão e alumínio. São 24 horas na vida de duas crianças que vivem nesse mundo de reciclagem, tentando construir uma casa. É uma aventura, uma história louca.

Como foi a escolha das crianças?
Fizemos uma pesquisa, fomos filmando crianças na rua, conversando com elas, fizemos exercícios de improvisação.

Eles tiveram algum tipo de receio?
Não estão nem aí. Perguntamos: "O que você achou?”, “Normal”. Tudo é normal, eles estão preparados para qualquer coisa.

As leis do audiovisual ajudam o cinema no Brasil?
Essas leis funcionam assim: você tem de possuir um projeto e uma pessoa que vá vendê-lo nas empresas. Só que elas recebem 500 mil destes “vendedores”. O problema é que o produtor no Brasil virou um cara que passa chapéu, ele é um captador. E, se o captador não tiver relações pessoais nas empresas, não obtém retorno algum. Você sendo de periferia e não tendo contato então... Geralmente os diretores escrevem sozinhos o roteiro, pois não têm dinheiro para contratar um roteirista, e eles mesmos tentam captar recursos. Tudo demora muito e o retorno tem de estar presente em todas as etapas. O cinema não existe como indústria, ele é completamente incentivado. Se acabarem as leis de incentivo, acaba o cinema. Tudo é difícil, mesmo lá fora, porque cinema é muito caro.

Como é fazer cinema em Hollywood?
Trabalhei lá em 1991, na minha época de escrava. Vi Hollywood daquele ângulo e agora vejo como diretora. Hollywood é uma grande indústria. Existem muitos técnicos, diretores, produtores. E você é muito descartável. Hoje você interessa e amanhã não. A mentalidade da produção é como uma máquina. Se você não estiver funcionando, troca. Só que muitas vezes a máquina demora um tempo para engrenar. É muito assustador em certo nível. Você tem de visar lucro, é pau-mandado. Alguns diretores conseguiram montar suas próprias produtoras e ser mais independentes, como Francis Ford Coppola. Há um sistema independente também. Mas, na indústria, tem um jogo de poder muito competitivo. As relações das pessoas são relações de função.